Mónica Bueno

En El antiguo alimento de los héroes, Antonio Marimón cuenta la tortura de los presos políticos en la cárcel y, como  Primo Levi, describe la tensión  brutal, descarnada entre la vida y la muerte.  "Lorera" se llama la primera parte del libro donde se narran los días en prisión en la época de la Dictadura Militar. Es un relato centrado en la violencia sobre el cuerpo, una crónica sobre  las  marcas  de  esa  violencia  y  sus  efectos  y  sobre  la  resistencia  que  los  cuerpos  de  los torturados ejercitan como una pequeña comunidad en la que cada percepción de las cosas y los otros  es  una  actividad  detallada  y  precisa.  De  esta  manera,  la  crónica  da  cuenta  de  la  doble condición del “corpus ego”  (Nancy): por un lado, pierde eficacia la certidumbre del “corpus ego” ya  que  la tortura  ejercita  la percepción  desatendida  del  propio  cuerpo  y destruye    el sistema identitario  personal  y,  al  mismo  tiempo,  se  afianza    la  certeza,  lentamente  construida,  de  un cuerpo plural, de múltiples voces, que el relato del torturado, define como una tecnología nueva, un modo positivo de la biopolítica. De esta manera, las voces, los ruidos, los olores, el tacto son dispositivos de ese cuerpo plural que el relato de Marimón  instaura en una suerte de didáctica de lo  humano  que  tiene  en  la  escritura  una  nueva  apuesta  a  las  formas    de  la  comunidad  y  la
resistencia.

En esta ponencia nos interesa revisar algunas producciones narrativas y poéticas de la vanguardia argentina donde la teatralidad parece ser una condición de esos textos que experimentan con el modelo genérico Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Roberto Mariani, son algunos de los escritores que ajustan el sistema de representación que el género narrativo le proporciona a una suerte de doble representación En este sentido, la " escena " es la forma que se diseña como una de las huellas de esa noción de lo teatral y que se torna dispositivo de estas producciones ya que funda una noción de tiempo que define lo eterno en el instante.Se trata de una representación que se construye en un encadenamiento que la transforma en parte de un todo pero que, al mismo tiempo, le otorga cierta autonomía.. En el resplandor de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un vacío que no es el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la discontinuidad, la efectuación de la nada. En esta suerte de montaje transversal, cada escena, en estas producciones, aparece como un estallido, despliega y contrae una multiplicidad. Palabras clave: vanguardia-escena-teatralidad-representación-experimento. In this paper we are interested in reviewing some narrative and poetic productions of the Argentine avant-garde where theatricality seems to be a condition of those texts that experiment with the generic model Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Roberto Mariani, are some of the writers who adjust the system of representation that the narrative genre provides to a sort of double representation. In this sense, the "scene" is the form that is designed as one of the traces of this notion of theatrical and which becomes the device of these productions since it founds a notion of time that defines the eternal in the moment. It is a representation that is constructed in a chain that transforms it in part of a whole but at the same time gives it some autonomy. In the brightness of each scene is balanced with an area of darkness, with a void that is not the preparatory rest for the next but the footprint of discontinuity, the realization of nothingness. In this sort of transverse montage, each scene, in these productions, appears like a burst, unfolds and contracts a multiplicity.

“El escritor pertenece a la obra” declara Barthes y resume en la figura, el acto de escribir. El escritor es la subjetividad definida en la experiencia de escribir, en el acto decisivo,  apremiante de hacer escritura de la Erlebnis. La figura, entonces, marca el carácter de la acción.  Para Barthes esta figura soporta la condición de la intransitividad del acto de escribir. Esta intransitividad que parece fundar la imagen del escritor es en realidad un efecto de la experiencia o para decirlo en términos de Barthes, la “diátesis”, la voz.  Barthes nos enseña  que “escribir” es un verbo que impugna, al mismo tiempo, la transitividad de su acción -esto es el objeto sobre el que se escribe- y su intransitividad, es decir, el propio escritor. ¿Dónde está entonces la voz de la acción de escribir? Es esa voz media por la que la acción del verbo denota al sujeto como una entidad afectada por el proceso marcado por el verbo. Intentamos plantear en este trabajo el modo en que el pensador francés nos hace pensar en esa condición intermedia de la vida de un hombre que escribe y reflexionar sobre el carácter de esa voz que nosotros llamamos “vida literaria.

Resumen La crítica ha reconocido, a partir de los años sesenta, la singularidad de la figura de Macedo-nio Fernández. En todo caso, las lecturas literarias han tenido un vórtice en su novela buena Museo de la Novela de la Eterna y las interpretaciones filosóficas han girado alrededor de No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Nos interesa mostrar el reocorrido de esas lecturas y las particularidades del desafío que esos textos presentan para estos lectores empecinados. Tal vez, en el campo así reseñado podamos encontrar estigmas comunes que conjugan cierta mi-rada y cierta exigencia que la literatura de este autor demanda. Sin pretender agotar el aná-lisis de la bibliografía, nos parece que, con facilidad, se reconocen tres discursos que ejercen cierta impronta fundacional. Me refiero a los textos de Ana María Barrenechea, Noé Jitrik, y César Fernández Moreno. El riesgo que reconocemos en estas lecturas no solo se continúa en sus propios trabajos sino que imprimen su sello en la crítica posterior.

Resumen El policial es un género que tiene una larga tradición en la literatura argentina. Esa tradición no solo tiene particularidades, sino que exhibe desvíos y usos propios. Ricardo Piglia, se inscribe en esa tradición, con una mirada sesgada. El comisario Croce es el último alter ego que inventa para hacer efectiva sus propuestas de una literatura vinculada a la ética. Abstract Crime fi ction is a genre that has a long tradition in Argentina. Th is tradition not only has its own peculiarities but it also exhibits transgressions and self-serving uses. Ricardo Piglia is deeply rooted in this tradition with a skewed look. Commissioner Croce is the latest alter ego that the writer invented to make eff ective his proposals for a literature linked to ethics. Resumo O romance policial é um gênero que tem uma longa tradição na literatura argentina. Esta tradição não só tem suas próprias características, mas também exibe desvios e seus próprios usos. Ricardo Piglia, está inscrito nessa tradição com um olhar distorcido. O Comissário Croce é o último alter ego que ele inventa para efetivar suas propostas para uma literatura ligada à ética.

: Intentamos revisar la novela de Laura Alcoba, originalmente escrita en francés con el título de Manèges. Petite histoire argentine(2007) (traducida al español por el escritor Leopoldo Brizuela bajo el título de La casa de los conejos en 2008), la novela Los topos de Félix Bruzzone (2008) y el documental Los rubios de  Albertina Carri  (2003) en función de esa dinámica de tiempos y experiencias que su lugar de “Hijos” les proporciona y que da cuenta, indefectiblemente, de una tensión dialéctica con el pasado que se torna forma artística.

El país de la guerra  nos propone un recorrido  a lo largo de escenas que son imágenes de textos que refieren la historia argentina. La guerra es el dispositivo que Kohan elige. Dispositivo que coloca en el genitivo del título para indicar la marca de lo nacional. No se trata de ver las escenas de guerra en la Argentina sino de mostrar cómo hay escrituras que exhiben la hermenéutica de la guerra en la  forma y constitución del país

i bien Borges comienza a perfilar su figura de poeta en Europa, los tres primeros libros fundan su inscripción en la ciudad de Buenos Aires. Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín diseñan el tono y la perspectiva de un espacio que configura y define como espacio poético. La primera persona es legitimación de su quehacer que permite que esa figura creada en poemas de revistas europeas tenga un espacio propio. “He repetido antiguos caminos como si recobrara un verso olvida- do”, nos dice en “La vuelta” de Fervor de Buenos Aires y fragua la experiencia del regreso y la instituye poética.
Jorge Luis Borges inventa, en sus primeros poemas, una ciudad que es un paisaje mítico y una patria. Marechal encuentra la misma constitu- ción en el paisaje rural de Maipú. Las notas de ese espacio que Borges hace poesía son, como en Macedonio Fernández, los atributos de una manera del pensamiento. Como Girondo y como Raúl González Tuñón, Borges es un paseante que en su recorrido dibuja una cartografía. Los tres dibujos marcan tiempos y zonas porteñas diferentes

Guillermo Martínez aparece en la escena literaria con un libro de cuentos  Infierno grande en 1989 publicado por Legasa, volumen con el que el año anterior había obtenido el primer Premio para libro inédiro del Fondo nacional de las Artes. Su novela Acerca de Roderer8  publicada en
1992, es recibida con buena crítica por los medios y tiene rápida difusión en el ámbito académico. La primera sensación de sus lectores es la de un respiro largo de complacencia:  una novela que cuenta. En efecto, la historia de Roderer es la novela. El acto de narrar se ejerce en toda su potestad gracias a una pequeña historia de corte intimista, una narración familiar que despliega una visión del mundo y una teoría del conocimiento

La literatura argentina posee gran diversidad de islas ficcionales que hacen un mapa singular de la geografía de la ficción y apuntan a conformar distintas políticas en la relación de la ficción con la literatura y de la literatura con la vida. Si estas ficciones geográficas pueden leerse como construcciones conceptuales que entraman lo posible en lo ficticio, pretendemos presentar, en este artículo, tres modelos que traban la relación entre ficción y utopía de manera diferente  pero que, en todos los casos, apuestan a una política de la literatura.  (En este trabajo, no abordamos la literatura argentina que tiene como referencia las islas Malvinas. Entendemos que se trata de una constelación que requiere una lectura específica y constituye una genealogía que hemos abordado en otros trabajos).

La Erótica de Macedonio se funda en el poder de la literatura que recupera las imágenes perdidas y las lleva a un espacio nuevo donde autor y lector asisten a la in-existencia de esas imágenes, una nada contundente y consoladora. No se trata del erotismo de los cuerpos sino del dulce aire de su ausencia que se hace experiencia comunitaria, experimento de eternidad que el deseo humano requiere.

Resumen Oliverio Girondo fue un viajero empedernido. Hizo de esta práctica vital, experiencia literaria al punto de transformar la metáfora del viaje en dispositivo de su poética. La forma de su obra como totalidad, como magna ópera, se diseña con varias recurrencias. Una de ellas es el viaje. La figura del viajero recorre sus libros y hace que sus lectores nos transformemos en compañeros de ruta, en seguidores de su vuelo hacia la poesía. Palabras clave Poeta – viaje – vuelo – utopía – lenguaje – vanguardia. Abstract Oliverio Girondo was an inveterate traveller. Made this life´s practice, literary experience to the point of turning the metaphor of the trip in his poetic device. The form of his work as a whole, as magna opera, is designed with multiple recurrences. One of them is the voyage. The figure of the traveller through their books and makes your readers we transform us in companions on the road, in followers of their flight into poetry.

Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, según Gálvez, un “caballero inexistente”. Su obra, poco leída, desaparece en los márgenes de la construcción de un mito que el mismo Borges, entre otros, rescata por su oralidad. Borges construye admirablemente la imagen de su “precursor”. Macedonio lo sabe y se ríe

La condición humana sobrevuela la experiencia en Macedonio y es en la apelación a esos universales de lo humano, que nos permite identificarnos. Sin embargo, el ejercicio metafísico no se agota ahí. Una vez defraudada nuestra experiencia de lectores, una vez  complotados en la Autorística que hace irreconocible al propietario de ese espacio literario (transfigurado en actor antes que autor) volvemos a vernos en la clara indefensión de los hombres y en la magnificencia de la comunicación humana

La voz de la poesía: experimentos y disonancias
                                                                                Mónica Bueno (UNMdP)
Voz-poesía-escucha
En esta ponencia nos proponemos analizar la experiencia de la voz en la poesía. Por un lado, nos interesa mostrar esa relación en los gestos finales de Oliverio Girondo y Raúl González Tuñón  como marca de la coherencia de su búsqueda utópica. Asimismo, nos proponemos revisar la definición de poesía que nos proponen Haroldo y Augusto de Campos a partir de experimentos sonoros que determinan la forma del murmullo y de la disonancia. Para ellos, no sólo  la imagen visual es el dispositivo de su poesía, sino que, la voz,  el canto y el ritmo se constituyen en mecanismos de una experiencia de la escucha. “Estar a la escucha “-señala Jean-Luc Nancy- es “ingresar a la tensión y el acecho de una relación con uno mismo”. Esa escucha de la poesía se torna, entonces, experimento del sí mismo ya que implica una suerte de revelación de una resonancia secreta que permite al sujeto una percepción atenta de aquello que casi no se distingue. Podemos reconocer en ellos las procedencias de una manera de la poesía que tiene en la voz una marca que hace presente el cuerpo de la que emana y diseña una temporalidad como experiencia artística peculiar. Se trata  del experimento de la verticalidad del espacio de la voz Por un lado, estos poet as recuperan la vieja tradición de la poesía como canto pero además establecen una relación con la cultura de masas y definen una respuesta política. De esta manera, travestizan la figura burguesa del poeta, la eximen de marcas y sujeciones, la evaporan y colocan en su lugar un “performer”.

La “vida literaria” de Saer se dibuja en una magna ópera sobre el relato de la experiencia que encuentra sentido en la escritura y que tiene algunos movimientos constitutivos: el lugar de la tradición (“si uno constituye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben  respetarse” señala Saer) , el tiempo ( “Nado en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz” escribe en El arte de narrar) y, por último, la música de las cosasNos interesa analizar el diálogo entre la película de Gustavo Fontán y El limonero real de Juan José Saer en relación con las formas de la experiencia estética que cada uno de los autores elige para su obra y el movimiento entre ellas: trasposición, traducción o apropiación, la relación entre el cine y la literatura como un juego de representaciones fantasmáticas. En todo caso, podemos pensar a Fontán como un lector que diseña otra escansión de ese continuum que parece ser la definición que Saer  tiene de la literatura, el espacio situado al otro lado de las fronteras, "en esa tierra de nadie que es el lugar mismo de la literatura" según Piglia

En El antiguo alimento de los héroes, Antonio Marimón cuenta la tortura de los presos políticos en la cárcel y, como  Primo Levi, describe la tensión  brutal, descarnada entre la vida y la muerte.  "Lorera" se llama la primera parte del libro donde se narran los días en prisión en la época de la Dictadura Militar. Es un relato centrado en la violencia sobre el cuerpo, una crónica sobre las marcas de esa violencia y sus efectos y sobre la resistencia que los cuerpos de los torturados ejercitan como una pequeña comunidad en la que cada percepción de las cosas y los otros es una actividad detallada y precisa. De esta manera, la crónica da cuenta de la doble condición del “corpus ego”  (Nancy): por un lado, pierde eficacia la certidumbre del “corpus ego”  ya que  la tortura ejercita la percepción desatendida del propio cuerpo y destruye  el sistema identitario personal y, al mismo tiempo, se afianza  la certeza, lentamente construida, de un cuerpo plural, de múltiples voces, que el relato del torturado, define como una tecnología nueva, un modo positivo de la biopolítica. De esta manera, las voces, los ruidos, los olores, el tacto son dispositivos de ese cuerpo plural que el relato de Marimón  instaura en una suerte de didáctica de lo humano que tiene en la escritura una nueva apuesta a las formas  de la comunidad y la resistencia.

El nombre de autor encierra el de su obra, designa una figura y una textualidad. Macedonio Fernández remite, en cambio, en la tradición literaria argentina, a otro nombre propio, Borges y con él a la vanguardia martinfierrista. El nombre propio, en este caso, designa  también  la relación precursor-discípulo que contiene ejes problemáticos de continuidad y evolución y subsume el nombre del primero a la vaga estela de influencias sobre el segundo. Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, según Gálvez, un “caballero inexistente”. Su obra, poco leída, desaparece en los márgenes de la construcción de un mito que el mismo Borges, entre otros, rescata por su oralidad. Borges construye admirablemente la imagen de su “precursor”. Macedonio lo sabe y se ríe.

RESUMEN En la genealogía de las formas populares de la cultura argentina, esto es, desde el origen de la gauchesca, el relato ha sido un dispositivo que muestra la experiencia individual como un arte secreto. Lo que importa es el mágico privilegio de vencer la muerte en el círculo perfecto en el que alguien cuenta/canta y otro escucha.  En su “Historia del tango” (obviamente el título es un artificio) Borges lee en los tangos primeros, las historias y las procedencias de una manera de ser definida por el honor y la valentía: “Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”.  Se trata, entonces, de un relato propio que se coloca en la cultura argentina como "género menor". Es por eso que el tango (como la gauchesca) compone una política de la lengua. Para Deleuze y Guattari todo género menor tiene tres características excluyentes: en primer lugar, se trata de una literatura que produce una minoría dentro de una lengua mayor con un fuerte componente de desterritorialización (leemos ahí el reducto de la diferencia como dispositivo de lo propio, de lo entrañable);  en segundo lugar, establece la articulación individual en lo inmediato político (esta articulación que la gauchesca origina y el tango reafirma); y, finalmente, se caracteriza en el dispositivo colectivo de enunciación (como señaláramos más arriba, en el pacto del relato se enuncia la experiencia colectiva). La forma de ese relato nos permite reconocer tres poéticas diferentes que sustentan nuestra tesis del tango como género menor en el sentido político en que Deleuze y Guattari describen el término. Nos referimos a las poéticas  de Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi que analizaremos en este trabajo.

¿Qué definición tendría en la cabeza Elías Castelnuovo cuando pone título a su décimo libro? Conjeturamos que la primera ya que Larvas narra lo humano dispuesto en una zona desterritorializada  y diferente de la infancia.  La galería de personajes que Castelnuovo diseña, fiel a su propósito boedista de una literatura que visibilice lo que nadie mira,  refiere ese marco extraño donde los atributos de inocencia y alegría referidos a la infancia se anulan y trasmutan en crueldad, perversión, soledad en el espacio de un reformatorio. Las estrategias de supervivencia, los códigos diferentes de los desclasados diseñan la forma de una comunidad particular cuyas peculiaridades se reconocen en las acciones de los personajes que forman cada uno de los relatos del libro.

En el debate sobre la narrativa actual en la Argentina, las diferentes posiciones han revisado las nociones clásicas de realismo, valor, relato, autobiografía y han definido nuevas categorías (Tal vez la más contundente sea la acuñada por Josefina Ludmer denominada “posautonomía”). Intentamos contribuir a ese debate.  Nuestro aporte tiene dos dispositivos de análisis: el concepto de experiencia y la noción de “vida literaria”  que definimos a partir de ese concepto y, también, gracias a  la relectura que Agamben hace de la noción de autor de Foucault: “la vida puesta en obra” concluye el filósofo italiano.  Proponemos en este caso  la trilogía de Alan Pauls como una disonancia de su poética y un giro particular en su Erlebnis y  en su Erfharung literaria. Es decir, Pauls postula a partir de ese tríptico una perspectiva sobre el sujeto y sus implicancias que constituye un modo diferente de su poética.